五、大幕為誰開 (第2/15頁)
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的瞭解，他們更不問一齣戲是不是改頭換面的舊戲，只有舊戲的短處，沒有舊戲的長處；他們只要看見“新戲”的招牌，便覺得義不容辭的應當往觀了。他們也未嘗不覺得坐在家裡舒服得多了，同朋友閒談有味得多了，但是為了提倡新戲，不得不做多少的“犧牲”。所以他們坐在劇場裡，恭恭敬敬，肅然穆然，掙扎著不讓那與時俱增的呵欠，佔據優勢；他們面上的神色，無異乎臨刑，他們的前後左右也大都如此。
陳西瀅刻薄但卻準確地指出了新劇的尷尬之處。他由此提出：
戲劇是民眾的藝術，尤其是娛樂民眾的藝術。你們要民眾捨棄了消憂忘愁的舊劇，來隨了你們去“犧牲”，上法場，能不能有成功的希望？你們走的是不是死路？你們怎樣會得到民眾的贊助？
“民眾”一詞，在這裡被賦予決定性的意義。本來文學藝術就是生於民眾、用於民眾、離不開民眾的。尤其是標榜推倒貴族文學、建設國民文學，推倒古典文學、建設寫實文學，推倒山林文學、建設社會文學的“五四”新文學，更應該儘早認識到“民眾”的偉力。這個問題在戲劇這個環節上首先爆發了。
中國的戲劇變革發軔於晚清。19世紀末，就有一些上海學生，模仿西方戲劇進行演出，劇中沒有歌舞只有對話。這便是中國話劇的最早萌芽。
隨著維新派掀起的“小說界革命”浪潮，由於當時把小說和戲劇歸為同一文類，所謂“傳奇，小說之一種也”，-時間湧現了許多具有新思想、新內容的新劇作，戲曲界也大演時事戲、時裝戲。至1907年春柳社成立於日本，並演出《茶花女》、《黑奴籲天錄》等，再次掀起新劇演出高潮，遂使中國話劇初現雛形。其後，春陽社、進化團等組織推波助瀾，使“文明新戲”演遍大江南北，一種與中國傳統戲曲截然不同的戲劇開始在這片土地上紮根了。
現代話劇的成長道路異常曲折。它源於學生演劇、宗教演出，從海外搬到國內，再借革命風雲遍地播種。當辛亥革命過後，文明新戲已能獨立行走，不僅有1914年的“甲寅中興”，更重要的是造就了第一批中國話劇的作者、演員和觀眾。學術界一般都對新文化運動之前的文明戲給予嚴厲批判，認為它“畸形”、“墮落”，但也應該認識到問題的另一面，即這也是早期話劇試圖“民族化”的第一步嘗試。戲劇的“下流”首先決定於觀眾的“下流”。面對幾百年舊戲傳統所培養起來的中國觀眾，又失去了革命性煽動的刺激，讓“文明新戲”如何生存呢？只能是先“投其所好”，上演第一
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